主题: 土家族语言当代土家族诗人创作的传统文化承载

土家族语言当代土家族诗人创作的传统文化承载

 ——以部分土家族青年诗人的作品为例 

作者：向笔群

     语言是一个民族传统文化的特有符号标识，是一个民族传统的文化承载，是打开民族心灵的钥匙。目前，土家族的大多数地区都是以汉语为口头语言，其传统的“土家语”正在面临逐渐消亡。 

    土家语属于汉藏语系的藏缅语族，它是中华民族大家庭方言中的一个重要的组成部分。土家族作为中华民族大家庭里的一员。在历史长河里，土家族曾经在长期的社会生活中形成了自己的语言即“土语”，但是，至从明朝“改土归流”强制推行汉化政策以来，除了在一些比较偏僻的土家族山区还有人讲土家语以外，大多数土家族聚居地的语言已经被汉语所替代，土家族语言已经名存实亡。在当代的土家族青年诗人的创作中，相当一部分诗人开始有意识地融入传统的土家族语言，通过诗歌延续他们祖先世代传承的“土语”，让自己的“母语”走进诗歌的殿堂，成为了他们本土诗歌写作的代码和民族诗人的象征，使他们的诗歌闪烁夺目的民族光彩，表达了他们对自己民族文化传统的一种内在精神守望。无庸置疑，这既展现了自己民族的传统文化元素，同时也促进了土家族传统文化继承与发展。 

    这里所说的土家族当代青年诗人（是一个相对的群体概念），主要是指20世纪50年代以后出生的土家族诗人。尤其是特指改革开放以来开始诗歌创作的土家族青年诗人，他们是本民族得到完全认同之后又生活在一个开放时代最幸运的一代土家族诗人，他们以自己民族自信心，勇敢地正视自己民族的文化传统，在创作的道路上，成为把本民族的传统文化和当下汉字写作结合得比较完善的一代，至少在他们的作品中出现了本民族而不同于其他民族的元素和民族符号。可以说，他们这一代人对自己民族有着非常特殊的感情，其大多数的诗歌创作都与自己的民族传统文化有着或多或少的联系。

    新时期以来，土家族涌现了一大批的诗人，如贵州的田永红、喻子涵、隐石、冉正万、田春平、刘新华、刘照进、林照文、冉天钺、赵凯等，湖北有萧国松、刘小平、向迅、叶梅、陈哈林、肖筱等，湖南有颜家文、杨盛龙、商别离等，重庆的李亚伟、冉云飞、冉仲景、冉冉、周建军、阿多、二毛、傅显武、陈爱民、冬婴、向青松、路曲、亚军、陈彤、钟天珑、谭国文、谭岷江等。 

    土家族是一个没有文字的民族。如果连自己现存的区别于其他民族少部分民族语言丢失的话，那么这个民族传统文化将彻底的消解。当代土家族青年诗人的诗歌作品里，不断地出现自己民族的母语，表达了他们对本民族传统文化坚守的心态。冉仲景所言代表了当代大多土家族青年的诗人观点：“语言是诗人的锄头，土家族语言是我创作的基本工具。” 

    被砍伐的青春/被西兰卡普俘虏的女人们/黑暗的前夕/吹木叶的男人从山下走来……蒋登科先生在评价土家族青年诗人亚军时说：“亚军抒写他所体会的渝东南民风民俗，武陵山区的文化及生命的意蕴，对于人生价值的正面思考等等，是具有诗意和价值的。” 西兰卡普是土家族语言，即织锦之意。吹木叶是土家族的特有民族音乐，吹木叶的男人就是求爱者。这几句看是先锋的诗句，构成了一幅独特的土家族风情画，凸显了传统民族文化思想内涵。 

    在当代土家族青年诗人中，刘小平是一个非常注重民族传统文化的诗人之一，在他的诗歌里，经常出现本民族的语言，他不仅是写土家族语言，而是从自己民族的语言出发，从中挖掘出民族文化精神的实质，然后将自己民族语言进行创作上的文化延续。“哭嫁”、“祭斗”、“跳丧”、“西兰卡普”这些特有的土家族语言常常出现的他诗篇中。一般用不着读他作品的内容，单是从他诗歌里的土家语言，就可以看出他是一个真正的土家族诗人。这些独特的土家词汇，就成为了他这个土家族诗人的特殊文化符号，也可以看成是刘小平对土家族传统文化的一大贡献。 

    上面提到的土家族青年诗人的作品里不断出现土家族语言以外，在冬婴、周建军等土家族青年诗人的作品中也常常出现。比如周建军的《摆手舞》、《哭嫁歌》……冬婴的《梦里的家园》、《家门》等诗歌里都出现了土家语言。值得注意的是土家族诗人陈彤的《蛮寨恋情》（组诗）里就直接地出现“蛮寨”这个土家族词汇。“蛮”也是土家族人的自称，“蛮寨”就是土家寨子的意思，作者用这个土家族特有词语当诗歌的标题，表明了诗人对自己民族的认同和传统文化书写，如组诗里《蛮寨的雪夜》：堂屋香盒的背后/蜷缩着沿用了几代人的石碓石磨/一截木棍弯腰支着碓嘴的头……如同蛮寨今夜这个百色的梦/蛮寨雪很难融化/蛮寨屋顶更难融化…… 

    诗歌的实质是语言艺术表达，或者说语言是诗歌的物质外壳。土家族没有文字，土家族青年诗人的创作是通过汉语来表达，但是在他们的作品里，常常出现本民族的语言。土家族语言在当代土家族青年诗人的作品里构成了一道亮丽的独特的民族传统文化风景线。刘小平的一些诗歌，就能够说明了这样一个道理。以《哭嫁》为例，古老的江水从你秀丽的眼帘/淌出两行意外是意味深长的诗句/那延绵的歌词在你的青春瓷的酒杯中/浸泡得浓香四溢。哭嫁歌，是门前那株/古老槐树的青春花瓣……哭嫁歌本身是土家族特有的词汇，把它和古老槐树的青春花瓣相结合在一起，我们就可以看到了土家族传统爱情的美好追求。民族的智慧一下就闪现诗人的作品里，让人读出了一种愉悦之感。

    再以他的《祭斗》为例，“祭斗”是土家族姑娘出嫁时的习俗词汇，诗人在他的诗歌里这样写到：在祖先灵牌的高度/在诸神和天空的高度，/斗，俯视着勤劳善良的人群……又如： 没有眼泪。用狂歌劲舞/欢送亡者登程……同时也激扬/生活着的人民，天明时分/柔韧的炊烟中又会飘满牛铃声声。人死了，土家人却以通宵达旦、淋漓酣畅的狂歌劲舞来“跳丧”。这就是土家族和其他民族不同的一种生存观念和价值观念。在刘小平的诗中表现出一种民族的智慧，而且表达淋漓尽致。使得这些既富有传统风韵和地域特色，渗透着民族精神，又闪耀着时代光彩的诗，有一种引人深思、耐人回味的艺术魅力。

     在当代土家族青年诗人中，冉仲景对土家族语言用得比较多，只要翻开他的有关家乡的诗歌随处可以发现其特有的民族情结。他曾经多次说过：“我的诗歌是构筑我们的母语之上的。”杨犁民认为：“《献给雍尼布所尼的诗》和《土家舞曲》使冉仲景的诗歌达到了一个前所未有的高度。作为一个地域的写作者，他和他的诗歌都根植于地下的泥土。”

    冉仲景的大型组诗《土家舞曲》中的《舍巴：狂欢》就是最好的阐释：鹰把我们的目光带高带远/云搭起了我们一座又一座的梦想的宫殿/野马抽出深陷悲伤的蹄子/姑娘挣脱爱情的束缚/歌是我们的历史/心跳是我们的家/歌是历史/心跳是家/舍巴！舍巴！舍巴舍巴毕兹卡。在冉仲景的诗歌里可以看到民族语言的独特的智慧，同时也读到诗人的民族传统文化心态。舍巴是土家族的传统舞蹈，即摆手舞的土语。对自己的民族语言，冉仲景曾经动情地说：“在民谣的嘴里，在摆手舞的步点里，在一盏盏的桐油灯光中，它有着令人着迷的面容，我于是用了押韵的诗行，去轻抚它发光的前额和眼角密布的皱纹。” 

    不可否认，土家族的民谣其实最早就是土家族的语言表达的口头艺术。正如关纪新先生所云：“当今世界，无数弱势文化群体的语言文化，正处在世界性、历史性地遭到了时代文化发展大潮的挤压，侵蚀、消解甚而吞没状态。” 土家族的语言就是处于这种状态，只存在一些日常的语言和少量的文本之中了，其充满民族智慧的语言只有在我们的一些诗人的作品中见到了。

    比如路曲的《吊角楼》：毕兹卡，你那祖先的杰作/在武陵山里/曾经英雄过无数的年月/我们山寨的吊角楼……吊角楼与毕兹卡这两个土家族词汇，在诗歌中有机地结合起来，让人体会到了土家族的历史进程，也让我们看到了土家族语言的魅力，毕兹卡是土家族人的自称，吊角楼是土家族人传统民居。从民族与民居之间我们看到了土家族人民的生存力量和一种生生不息的民族精神。也许就是土家族语言在汉语诗歌中的一种有效的“嫁接”。在当下的诗歌处于生存危机的时代，土家族的青年诗人把自己的民族语言和汉语书写方式结合起来，这不能不说是一种有意义的探索，这与吕进先生提出的诗歌“三大重建”里的诗体重建应该是一脉相承的。

    周建军的组诗《武陵苍茫》里的《摆手舞》可以证明这个文化事实：……摆手舞/是用来考核朋友的手段和策略/蹦嚓嚓 毕兹卡 蹦嚓嚓 我们是土家/用方言唱歌 
用大碗喝酒喝茶/大块的老腊肉龙门阵对阵/在季节深处的榫接口/以哀乐间杂的旋律操练团圆的步伐……蹦嚓嚓与毕兹卡的巧妙运用，使我们看到了土家族摆手舞的热烈场景和民族的生存状态。同时，我们也看到了诗歌里除了语言以外的东西，那就是民族语言里一种强大的民族内在精神。 

    土家族语言是土家族人民在长期的社会生活和劳动实践中形成的。由于长期生活在高山峡谷和河流的沿岸，和恶劣的地理环境进行顽强的斗争，这样生存背景就使他们的语言具有强大生命气息，表现出无穷的智慧和不屈的生命精神。

    请看王世清的《山门》：这是怎样的/一道门呢？/战争和疾病/欺诈和贪心/都不可/自由进出//一粒火种/我把它放在/离天堂/最近的山门/等待/虔诚的梯玛（梯玛：土家族信奉的“巫师”）/把它取走//伟大的毕兹卡之神/山门赐我新生。

    可见，土家族语言已经成为了当代土家族青年诗人作品里的一种传统文化符号，成为他们传承本民族传统文化的一种手段，是开在他们诗歌中的传统文化艺术之花。

    民族语言：诗歌里的传统文化守望 

    在当下文化全球化的特殊语境下，对自己民族语言的依恋，实质上就是一种民族文化的坚守，同时也是一种民族文化精神的“苦恋”。 

    土家族语言作为一种少数民族传统文化（相对汉族而言），在文化“全球化”的语境下，已经面临消解的危险。“当今世界，无数弱势文化群体的语言文化，正处在世界性、历史性地遭到了时代文化发展大潮的挤压，侵蚀、消解甚而吞没状态。”

     当代土家族青年诗人的作品中，大量地出现本民族的传统语言，不能看成是简单的书写传统文化符号，或者是自己的民族诗人的身份认定，而是土家族青年诗人对本民族文化的坚定守望“语言不单纯是思想交流和信息传达的工具，它本身是文化的载体和文化构成的因素。” 

    “当今世界，无数弱势文化群体的语言文化，正处在世界性、历史性地遭到了时代文化发展大潮的挤压，侵蚀、消解甚而吞没状态。”当代土家族青年诗人的作品中，大量地出现本民族的传统语言，不能看成是简单的书写传统文化符号，或者是自己的民族诗人的身份认定，而是土家族青年诗人对本民族文化的坚定守望。

    作为土家族青年诗人，如何看待和运用自己民族语言进行创作，也引起他们的思考。冉仲景曾经在一篇创作谈里动情地说道：“有幸听一个土家老巴巴（土家族语：老大娘）用土家语唱《苦媳妇》，我为那忧伤的旋律打动。”  “方言是写作者的精神母人乳之一，是诗歌地域性的内核。” 可见对自己民族语言的崇尚，其实就显示了对本民族传统文化的一种心灵的固守。想必当代土家族青年诗人们已经深刻理解了越是民族的也就越是世界的道理，民族的语言文化具有自己独特的民族性，同时具有世界性，应该接纳其他民族的语言优势，推动自己民族语言的进步和繁荣。 

    梅绍静在冉仲景诗集《所谓迟到——序〈从吹奏到朗诵〉》里说：“诗人的精神来自地层的，是土家舞的，记忆极强的亲和感染力。”这是对冉仲景的诗歌民族语言的一种肯定；也是对诗人创作语言取向的认同。

    客观地说，也有不少的土家族青年诗人从自己民族圈子跳了出来，在他们的诗歌文本中，似乎再也找不到自己本民族文化的因素，但是他们的语言的潜意识里还是可以找到他们出生地域语言影响的因子：比如冉冉的“生命低语”、冉云飞“匪语”、李亚伟的“口语”等。值得我们注意是有一部分土家族的青年诗人不再是狭隘的民族排他性和愚昧的孤立性创作立场。他们之中不少的人在向西方、汉民族和其他兄弟民族的学习，其诗歌语言里已经找不到土家语言词汇，基本上失去民族语言特征，而是遵从自己的创作个性，在诗歌语言方面进行了一些艺术形式的探索。一方面说明了土家族是一个开放的民族，土家族语言是一个开放的文化体系，另一方面也使我们认识到即将消亡的土家族语言存在着潜在的危机。在坚守民族文化与文化全球化的“双刃剑”时代语境下，也就需要一批土家族传统文化的担当者为之努力——将自己的民族语言融人世界文化之林。 

    “民族语言是人类共同体生存和生活的心灵史，时间史，是一面民族生活的镜子，是识别特定地域的活化石。”试举刘小平的《抢床》：“抢床”最初是一步，或许/是几千年前/一只性情刚烈的小脚迈出的反叛/它柔软的触地就使夫权微微的倾斜//动人的初夜已经贯穿眼泪和挣扎/通向婚床的每一步都那样的惊心动魄……争抢一个预言的结局/新娘动如脱兔/从坎坷不平的母亲昨晚的/殷殷叮嘱中，快速穿过……

    再举周建军的《哭嫁》为例：哭嫁是不得不唱的谣曲/为梦中再难抵达的熟稔的菜地……总听不见那伤感的哭嫁歌响起/不响就不响，毕兹卡/在没有人会哼的他乡/你还哭不哭。在两个诗人写婚嫁的“抢床”“哭嫁”同一婚姻语境里，不同地折射出土家族人生活的状态，表现出土家族人特有生存方式，传达出民族传统婚姻的信息。 

    诗是语言的艺术，诗也是传统文化的一种语言延续。如何对待在当代青年土家族诗人的民族语言问题，应该持一种客观的态度，一方面肯定他们对传统文化的继承和保留，另一方面也应该支持他们大胆的探索，把自己的民族语言置于社会发展和历史的进步中进行考量，土家族的语言才能够在诗歌里更加具有时代的生命力，诗歌才能够搭上土家语言的翅膀沿着民族历史的天空翱翔。

    土家语言成为了当代青年土家族诗人的文化符号，是他们诗歌中的继承传统文化的载体，是土家族传统文化在诗里的生根、开花与结果。他们固守自己民族的语言，实际上就是继承自己民族的传统文化。