主题: 土家族雕刻艺术研究

土家族雕刻艺术研究

     土家族世代生活于清江和酉水流域，两河不仅为土家人提供了饮水、灌溉、舟楫、渔猎等诸多得天独厚的条件，使土家族世世代代生息、繁衍，还孕育了土家族独特的生活习惯和生活方式，创造了土家族雕刻艺术。土家族历史几经变迁，经历了巴国、唐朝羁縻州府、土司制和“改土归流”等几个重要阶段，在漫长的历史发展进程中，巫术、道教和佛教等都不同程度地影响了土家族人民的生活，土家族没有单一的宗教模式，他们长期信仰多神，宗教信仰构成了土家族独特的文化风景线，深深地影响了他们的雕刻艺术。   

    土家族雕刻起源于生产劳动和巫术文化，主要以石头、木料、砖和竹子作为雕刻材料。土家族雕刻题材比较广泛，从现存资料看，飞禽走兽、人物故事和山水图纹皆为雕刻题材，其中，吉祥物崇拜对土家族雕刻艺术发展影响巨大，许多艺术创作题材、主题都与之密切相关。尤以祥物吉图、神仙巫祝和图腾崇拜最为普遍。   

    避凶功能、趋吉功能和装饰功能是土家族雕刻艺术最重要的功能。避凶功能是以善战胜恶为基本特点，它是宗教通神法物的泛化，其实质是通过既神圣而又神秘可畏、既崇高而又潜伏危险的艺术符号去祛除生活和人生的凶险。   

    趋吉功能包括祈福寿、祈喜和祈求财等三大类。土家族装饰性雕刻分为主题性和无主题性两类。主题性雕刻具有明确的主题，它通过运用高超的雕刻技巧创造出形式美，使作品的内容和形式达到完美的统一。无主题性雕刻具有“依附性”特征，它根据外在环境的需要安排雕刻布局，使雕刻形象能够与外在环境融为一体。它们都是美化生活的艺术，通过从材质到工艺技巧、艺术形式独具匠心的创意，赋予作品观赏美和实用美，从而提升了装饰雕刻的趣味和价值。   

    土家族是一个比较开放的民族，善于吸收外族文明。在雕刻艺术演化过程中，它充分学习和借鉴其他民族的文化象征模式，发展出了雕刻文化。象征符号的组合和谐音寓意是土家族雕刻最常见的民间象征模式。雕刻能超越时间、空间、民族、地区和语言的障碍，传承思想。因此，土家族巫教运用雕刻的形式来传播教义、教规；装饰雕刻运用象征的艺术手段，美化土家族生活；土家族雕刻利用色彩表现生活理想，强调作品对人们心灵的震撼，并使人们对生活进行思考。   

    土家族雕刻具有成熟的风格。它的形成源于物质生活和精神生活的需要；源于时代发展的需要；源于民间艺人的个性。作为一种比较成熟的民间艺术形态，土家族雕刻不以细腻华美见长，通体透露出民间艺术的神秘、粗犷、质朴、夸张和诙谐，以原始的艺术形态带给人们艺术享受。

    土家族雕刻是实用艺术，它主要应用于：

    （一）、民居。包括附着于小木构架装饰的木雕，如格扇、窗板和窗格扇上的绦环板薄浮雕，以及附着于大木构架的木雕，如挑檐托饰等。其特点是雕刻题材广泛，主要以世俗生活为主要题材；因材施雕，不拘一格。

    （二）、寺庙。土家族寺庙雕刻的巫术色彩浓厚，建筑构件和纹饰大多具有巫术神性意义。多数寺庙是傩文化的传承，也是土家人群体意识的象征（如图3）参见辛艺华、罗彬著《土家族民间美术》。

    （三）、家具。土家族认为，万物有灵，附着于各种家具之上的雕刻图案，同样是神灵的显现，是有生命力的物象。土家族家具雕刻题材主要有两大类：历史神话、传说典故和戏曲故事题材和以自然景物或民俗生活作为雕刻题材。

    （四）、墓碑。土家族墓碑雕刻图案题材广泛，内容丰富，真实地表达了土家人的生活愿望和理想，其高超的雕刻技法更增添了墓碑的艺术感染力：善于根据人物的性格进行雕刻；动物多取象征寓意，现实生活景物则师法现实；丰富的文字雕刻是墓碑雕刻独特的艺术景观。   

    土家族雕刻是一个生产劳动过程，也是一个精神创造过程。主导创作的因素除了雕材、雕刻艺人的技法、地域文化氛围等，文化影响是最主要的因素。文化影响主要包括：来自土家传统文化的影响和来自外来民族特别是汉族文化的影响。土家族雕刻是一个技术性很强的行业，从业者要向师父学习技艺和行业道德标准，土家族雕刻道德准则主要包括：崇尚简朴，鄙弃淫逸和淳谦朴实，守信自约等内容。土家族雕刻艺人通过言传、物传和心传等三种形式学习雕刻技艺：言传是最常见也是最基本的技艺学习方式，物传是土家族雕刻艺人的入门教科书，心传是对土家族雕刻技艺的升华。  

    土家族雕刻艺术的价值是与其他民族雕刻艺术相比较而存在。

    （一）、与汉族宫廷雕刻艺术的比较。土家族雕刻与汉族宫廷雕刻之间存在诸多异同：土家族雕刻艺术是民间艺术，汉族宫廷雕刻艺术是贵族艺术，二者在气韵、形态等诸多方面存在明显差异；土家族雕刻艺术是生活艺术，汉族宫廷雕刻艺术是消费艺术，功能差异直接影响两种艺术形态的差别。

    （二）、与汉族民间雕刻艺术的比较。巫术题材和图腾题材在土家族雕刻中占有比较重要的地位；土家族雕刻在一个相对封闭的环境里自然演化，没有出现风格突变、题材突转和刀法突换等艺术现象，而汉族民间雕刻在题材、刀法和风格等方面，经常发生巨大变化。

   （三）、与侗族雕刻的比较。它们都体现了“万物有灵”、“神人合一”的哲学思想；雕刻内容多为祈福；侗族雕刻真实地记录了侗族人民公共社会契约，而土家则几乎没有这样的雕刻。

   （四）、与苗族雕刻的比较。土家图腾和苗族图腾完全不同，雕刻内容不同；土家族雕刻材料和苗族雕刻材料有很大不同；土家族雕刻多以龙、虎为题材，而苗族多以蝴蝶为题材。   
  
    中华民族是由五十六民族共同组成的，各个民族和睦相处，相互交流，共同创造了光辉灿烂的中华文化。所以，古老的中华文明不仅包含了汉族文化，也包含了包括土家族在内的各少数民族文化，不仅包含了宫廷文化、文人文化，也包含了民间文化，因此，认真发掘和研究土家族雕刻艺术，对于全面认识和评价中华文明，具有非常重要的意义。   

   首先，土家族雕刻体现了丰富的人文精神。人文精神的本质就是关怀人和尊重人，核心是人。人文精神内涵虽然随人类社会进步和人对自身认识的深化不断发展变化，但大致体现出两个层面上的价值指归：一是对人的终极关怀—追求人生意义、人的全面和自由的发展；二是对人的现实关怀—关心现实生活中人类的生存处境。笔者认为，土家雕刻的独特性在于，通过汲取本民族巫术、神话题材和吸收汉民族历史故事和戏剧人物，使两个层面的人文精神都得到了完整的体现。   

    只要走进土家人居住地区，我们不难发现，土家人十分重视对现实生活及其幸福的追求：密密的屋宇，密密的庭院，寻常巷陌，呈现出温润祥和的气氛，诉说着土家生活的温馨与辉煌；福寿纹窗棂精致细腻，巧夺天工，反映了土家人盼望福与寿永远相伴人生的美好期盼；还有雕刻繁复、宽大结实的木雕家具，显示了浓郁的乡土气息和生活情趣；甚至连墓碑雕刻也是按照现实世界的理想安排死者的生活……所有这一切，让我们看到了土家人对人的生活与生存的重视与追求。

     如前所述，土家雕刻的题材非常广泛，涉及土家文化和汉族文化的诸多方面，既有传统典故、历史神话，又有戏曲故事、现实生活、飞禽走兽、树木花草。值得注意的是，许多雕刻题材与雕刻本身并无直接的、必然的联系，主要起装饰、美化生活的作用。比如，太师椅是汉族发明的家具，明代太师椅结构精巧，各种曲线变化丰富，达到了力学、美学和使用功能的完美结合。当太师椅传入土家地区以后，土家雕刻艺人根据本民族的审美特点和生活习惯对之进行重新命名和改造：根据造型称“老爷椅”和“状元椅”。其椅的腿被雕刻成老虎腿、狮子腿、罗锅腿、圆线并行腿等，束腰多为富贵不断头的回纹、工字纹、如意纹、万字纹等，网板上则有花结、回纹托角花牙板、骨嵌和玉嵌等点缀的浮雕等图案，扶手上有透雕寿字纹、透雕拐子纹等，总之，土家“老爷椅”和“状元椅”比汉族明代太师椅要复杂繁琐。通过两者比较，笔者认为，土家“老爷椅”和“状元椅”反映了土家族为人用的观念，因为土家人历来重装饰不重朴素，越是能装饰生活环境的雕刻，越被认为有价值。因此，太师椅从明代的简洁大方到土家的复杂繁琐，反映了家具要为美化家庭生活环境服务的认为理想。   
  
    既然雕刻要为人的生存和生活服务，那么，雕刻图案就应该通过一些生活场景或为土家人所喜闻乐见的故事、人物，给人以愉悦、身心放松的感受，调节生活的紧张、沉重与烦恼。湖南龙山的土家木雕主要以戏曲人物和生活场景为题材，有所谓“唐三千，宋八百，雕不尽的列国传”的说法，这些文臣武将都是土家人耳濡目染的戏曲人物，通过日常生活的传播与交流，已经成为他们精神生活的重要组成部分，说起戏曲人物故事，就仿佛在说左邻右居的传奇经历，自然亲切。那些生活场景雕刻，如打柴、跳水、读书场面，更是生活的重要组成部分，浓浓的乡土情，生动的人物造型，无不勾起人们对生活的美好期盼。   

    土家人对人生意义的追求比较朴素，一方面受到汉族文化影响，大量表现诸如渔樵耕读、多子多福和读书进爵的内容，另一方面则大量表现福禄寿喜财主题。这些追求，概括起来就是祈求当下的人生幸福，与中国官方文化对人生意义的追求相差甚远。中国官方文化追求高古、静远、飘逸以及做人的出尘不染品格，他们讲究“古之欲明明德于天下者；先治其国；欲治其国者，先齐其家；欲齐其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；……心正而后身修，身修而后家齐，家齐而后国治，国治而后天下平。”。的人生理想，以及“穷则独善其身，达则兼济天下”的处世哲学，这种人生理想和处世态度把每个人当作了国家机器的有机组成部分，个人的进退荣辱皆以国家为本，有时，甚至以牺牲个人的自由、尊严为代价，换取对人生理想的追求。

    土家是一个农业社会，民以耕为生，所以，土家雕刻基本不涉及宏大叙事主题，我们很难找到高蹈隽劲、激扬高昂的雕刻作品，很难寻找到经世治国与指点江山式的“宏阔”与“壮美”，雕刻艺人借雕刻作品抒情、释怀，他们往往只追求情趣，追求直抒胸襟和痛快淋漓之下的情态世态。

     其次，土家族雕刻表现了天人合一、人与自然和谐相处的思想。小国寡民，是老子为我们描述的理想社会，农业社会里，普通百姓以“甘其食、美其服、安其居、乐其俗”为最高人生理想，此后，无论是孟子在《寡人之于国也》为我们描述的理想社会，还是陶渊明《桃花源记》所叙述的“无论魏晋，不知有汉”的清净社会，人们无不追求人与人、人与自然的高度和谐。所以，老子哲学的无为而治，其无为并不是无所作为，而是遵照自然法则而为。否则，就要受到自然规律的惩罚。   

    土家雕刻艺术师法自然，遵崇自然，从建筑、墓穴的选址到各种雕刻图案，都渗透了人与自然和谐相处的主旨。雕刻艺术不同于书法艺术、绘画艺术，一旦雕刻完毕就很难挪动，因此，像建筑、墓穴的选址也是雕刻艺术的重要组成部分。土家建筑依山傍水，随山势而建，其独特的建筑吊脚楼凿岩为基，垒石为础，凡是险要之处，长长的柱脚或撑乱石，或支悬崖，或绕古树，纵列横置，高低错落，秩序井然。有人这样评论重庆龚滩老街的土家建筑：“古镇建筑的整体品格，和谐自然，而不是孤傲独立，各自为政。像祖居古镇的乡亲一样，亲靠亲，邻靠邻，你为我好，我为你邻。……在形体结构上亦严格把握，适可而止。审美标准倾向人性尺度，追求温馨朴素。”因此，整个古镇顺山势而建，充分利用自然地貌和气候，让建筑为人服务，“弯弯曲曲的街道小巷，顺应自然地形面貌的变化，沿乌江上下流向和夏季主导风向一致，使来自于峡谷的新鲜气流导入古镇。建筑屋面的坡面，前坡短后坡长，前阳后阴，且满街门面都是开间到顶的活动门板，时常敞开，这对通风十分有利。建筑布局不受朝向的限制，或东或西，或南或北，随机应变，灵活自由，打破了外部空间的封闭感。”。这种土家建筑最大的特点，不是改造自然—往往意味着破坏自然，而是充分利用自然的特性，让人、建筑与自然和谐地相处于同一空间中。   

    土家墓葬文化与汉族墓葬文化不同，后者重死与生同，墓中完全仿照阳世布置，而土家墓葬更多的是为了显耀，如其说是为了死去的亲人，不如说是一座尘世纪念馆。既然土家墓葬主要定位于显耀，那么，就必然会按照土家人间观念去选址、布置。在湖北利川鱼木寨等土家墓葬比较集中的地区，一座座墓葬如同一座座土家民居，依山而建，享受阳光雨露。选择自然环境，顺服自然，皈依自然，是土家墓葬选址的基本理念，所以，即使在土家墓葬比较集中的村寨，墓葬也没有破坏自然的和谐，而是与村寨、自然融为一体，成为了一道独特的风景线。   

    土家雕刻包含了丰富的民族文化资源，对克服工业化和后工业化对人性所造成的戕害，以及建设和谐社会具有十分重要的意义。

     首先，土家雕刻善于以意造型，以神聚形，给了雕刻艺术无比广阔的创作空间和欣赏空间。纵观土家雕刻，无论是人物，还是山水、花草，大多采用具象的表现手法，个别细节甚至雕刻得毫发毕现，虽然这些雕刻的细节真实还不能和西方写实雕刻相媲美，但相对于秦兵马俑、霍去病墓雕和昭陵六骏等传统雕刻来说，其细节真实性已经有了明显发展。但是，雕刻艺术要整体上给人以美感，不仅要细节真实，更要追求整体真实与完整，因此，在造型上讲究大胆夸张。   

    西方雕刻严格遵循比例结构，讲究空间真实，一个雕刻作品就是现实生活景象的放大图或微缩图。土家雕刻则不然，往往是人大房屋小，人头大身体小，即使雕刻花鸟鱼虫、树木山川，也不合乎现实的“真实”，但我们仍然能感觉到整体的真实。土家雕刻人物有一个明显的特点：从大处着眼，从小处着手。雕刻艺人不着意雕刻人物的五官表情，往往一个凿痕就代表嘴巴或眼睛，也不注意人物各部位比例安排，但是这种稚拙、朴质的造型却能够传达出一种神韵，增强了作品的艺术感染力，这种艺术效果往往是写实作品没有的。   

    现代接受美学理论认为，艺术的创作是一个连续不断的、由作者和观赏者共同完成的过程，没有观赏者的参与，就没有真正的艺术创作。具体地说，雕刻艺人创作的雕刻作品，如果没有人去欣赏和传播，那么，它与深山的天然石头、神奇迷人的树桩没有区别，还不能说已经把人的本质力量投射进了作品，因此，也不是真正意义的艺术品。只有观赏者凝视雕刻作品，并调动自己的生活积累和艺术积累，对其进行再创造，这时才能说完成了雕刻作品的创作。从这个意义上说，作者留给观赏者的再创作空间越大，作品就越能吸引人。所谓一千个人心里有一千个哈姆雷特，就是这种艺术现象的诠释。   

    土家雕刻以意造型给观赏者留下了无比广阔的再创造空间，一幅三国人物雕刻，虽然大家对故事情节和人物性格早已经耳熟能详，但是，简约的雕刻却让观赏者仁者见仁，智者见智。有人看见了张飞的勇敢，有人看见了他卤莽，有人看见了他的忠诚，还有人看见了他粗中有细……这种艺术魅力，恰恰是写实性雕刻所缺少的。  

     再次，完整的抽象性造型方法不仅丰富了雕刻艺术手段，而且提升了雕刻作品的艺术性。远溯原始社会，人类就具备抽象造型能力，我国原始陶器上就有大量的抽象几何纹样，如圆点纹、三角纹、漩涡纹、月牙纹等。一般认为，原始人从编织物的“印痕”中获得“几何纹”的经验形式，进而抛开现实世界各种细节和不规则因素，发展为用线条看世界的眼光，即用极其简单的线条概括现实形象的能力。如今，我国许多民俗美术都采用抽象性造型方法，把各种动物、植物改变为抽象的几何图形，表现对象的精神特征。线条是土家雕刻的基本语言，也是高度概括的艺术表现手段。

    土家雕刻如同中国传统雕刻，不注重对光线明暗的处理与运用，主要采用突出的线条处理渲染环境，刻画人物、动物和植物。线条构成的几何图案不是对现实景象的真实摹写，而是艺术地对现实的观照，即现实景象进入土家雕刻艺人头脑后，形成相应的映像，这个映像时而清晰，时而模糊，时而接近本体，时而明显区别于本体，这时，雕刻艺人便在石头、木版等材料上用线条表现出头脑里的映像，完成雕刻创作。这个艺术创作过程，是艺术再加工、再创造的过程，它包含了两重艺术选择：一是雕刻过程是舍弃细枝末节、保留最能反映本质的要素和特征的过程，从物象变成意象；二是雕刻过程始终伴随着雕刻艺人的主体性参与，作者选择物象的什么特征，舍弃什么特征，如何夸张等等，都渗透了他们的美学观和人生观。所以，土家雕刻是一个艺术抽象过程，经过这个过程实现了人的本质力量对象化。   
   
    一般来说，艺术创造离不开抽象，而且，抽象的程度越高，越能够揭示事物的本质。像写实性雕刻在不超越物象的范围内进行艺术抽象化，即闻一多先生所谓的“带着镣铐跳舞”，这种艺术的魅力来自于对意象的实践性审美中。而土家雕刻主要摹写头脑里的印象，任意挥写，不拘一格，其艺术魅力来自于对意象的想象性审美中。人类的雕刻艺术是丰富多彩的，这两种审美形式如鸟之双翼，车之两轮，与人类共生，与历史发展俱存。在雕刻艺术日益西化的背景下，重视和发扬土家雕刻的抽象性造型方法，体验相应的审美经验，就显得弥足珍贵了。   

    在信息化社会，一方面是艺术的高度个性化，满足人们日益个性化的审美需求，另一方面则是对各种优秀传统艺术的继承和发扬，使艺术的发展更加全面健康，从这个意义上说，土家族雕刻仍然具有重要的历史价值和现实价值。   
  
    土家族是一个古老而又年轻的民族，古老是因为它是巴人的后代，年轻则是因为它在1956年才被正式认定为“土家族”。正是这个古老而年轻的民族为我们创造了丰富多彩、色彩斑斓的雕刻艺术。   

    土家族雕刻艺术的产生是土家族人民认识自然、改造自然和创造自然的过程。可以说，土家族雕刻艺术是土家族雕刻艺人观乎社会、观乎世情、观乎生活百态的心灵杰作。它在揭示土家族不同历史时期的精神过程中，蕴涵了对生命的极大热情。无论是偏于写实的“再现形式”，还是偏于写意的“表现的形式”，都是“有生命的形式”和“有意味的形式”。这些雕刻作品表现了无数土家族雕刻艺人的精神与情感的创造，既属于他们的个性，又属于整个土家族，乃至于全人类。透过一座座精美的雕刻作品，我们仿佛走进了艺术博物馆：这是完整保存了民俗美术神韵的艺术，这是联系着巫术文化和世俗生活的艺术，这是为中国雕刻艺术的流变提供了特殊符号的艺术，这是凝聚着土汉苗等民族相互交流、相互融合成果的艺术。   

    土家族雕刻作为中国民俗艺术辉煌艺术时代的艺术结晶，向我们展示着土家族人民的才情和智慧，土家族雕刻，作为面向未来的艺术，它以丰厚的内涵和精湛的艺术形式诉说着人类永恒的情感和人性。