主题: 土家族祭祀歌舞“跳丧”溯源

土家族祭祀歌舞“跳丧”溯源

     三峡文化作为一种区域性的文化己经受到世人的关注。歌谣算是其中的一枝奇葩，而三峡风情歌谣“丧鼓歌”中的“跳丧”是最具特色的土家族祭祖歌舞，现在它已逐步演化为街头日益流行的群众性健身舞蹈，可人们大多虽然会跳，可对其渊源却不甚了解。本文主要是探讨“跳丧”的产生和它与图腾歌舞的关系，以及先民们在这一图腾崇拜中的心理意识的变化过程，了解它怎样由图腾歌舞向“跳丧”转化，从而帮助人们更好的理解“跳丧”的内涵。 

    一、“跳丧”释义 

    三峡地区的民间丧鼓歌，是一种具有浓郁地方特色的古老的祭祀性丧鼓歌。它丧而不悲，乡村或叫“白喜事歌”。乡民若遇“白喜事”（指寿终正寝的丧事），远近歌师闻讯纷纷而至，通宵达旦击鼓演唱。

    从历史文献记载来看，“跳丧”的习俗由来已久。如明朝《巴东县志》曾记载：“旧俗，殁之夕，其家置酒席食越亲友，鸣金伐鼓，歌呼达旦，或一夕或三五夕。”《长阳县志》卷三《土俗》条云：“临葬夜，众客众挤丧次，一人擂大鼓更互相唱，名曰唱丧鼓，又曰打丧鼓。” 

    丧鼓歌主要有坐丧歌、跳丧歌和转丧歌三种。坐丧歌是歌师排坐在灵枢旁击鼓而唱的歌，主要以盘歌和对歌的形式而唱，从开歌路到轮换唱，最后以煞鼓歌结束。跳丧歌是踏着鼓点，按一定的动作和程式，边跳边唱的歌。转丧歌是锣鼓手、歌师及其孝者绕棺边行边唱的歌。歌唱内容形式和坐丧大致相同。

    丧鼓歌的题材广泛，古今之事均可演唱，反映着深厚的民族文化积淀。丧鼓歌的唱词有固定和不固定之分。固定的歌词多历史演义，民间叙事长诗等，不固定的歌词是那些随编随唱，或双方盘歌时出口成章的内容。或缅怀祖先业绩，回忆家族起源。土家人十分敬重祖先，祖先崇拜的习风一直沿袭后世。土家族的图腾是白虎，歌词《十梦》中有“三梦白虎当堂坐，白虎坐堂是家神”的说法，显然是古老图腾崇拜的积淀。土家族的多神崇拜在丧鼓歌中也是反映很鲜明的，其中主要是道教文化的影响，道教的众多神灵在作品中多有涉及。此外，佛教的轮回报应观念在丧鼓歌中也多有体现。或表达父母养育之恩，教育后人行孝。土家人的传统观念认为，奉行孝道是与民族的生存繁衍紧密相关。一方面是唱给亡人以示安慰，一方面则是教育后人怎样做人，丧鼓歌寓教于乐的作用也体现在此方面。或演唱故事传说，寄托理想与愿望。这方面最引人注目的是对本民族英雄人物的吟唱，比如《长阳出了白莲教》等。还有许多笑话意味很浓的风趣故事，主要是起着消除守夜人疲劳的作用。或吟唱男女之情，暗寓生殖愿望。在哀悼亡人的场合中，吟唱男女相爱相悦之情，好像是不可思议之事，这正是土家族的丧鼓歌表现出来的惊人与独特之处。正因为土家人把老人去世看成是生命形态的转换，看成新生命的开始，所以把丧事当喜事一样办，力求热闹而少忌讳，举丧成了对新生命的一种特殊的祝福仪式，寄寓着氏族兴旺发达的繁衍愿望。 

    丧鼓歌词多半为偶句押韵的七言歌，节奏鲜明，音韵和谐，通俗明快，具有一定的文采而又琅琅上口。其格调多样，时而严肃，时而诙谐，时而低回，时而高昂，时而伤感，时而欢快。方式灵活，可独唱、合唱、对唱、轮唱。一家有丧，常常是几个班子相聚一堂，时而循序而唱，时而自由搭腔，时而你问我答，时而逞勇争强，气氛热烈异常。 

  “跳丧”是一人在棺材旁边击大鼓边叫歌，跳者接歌而起，脚跟鼓点鼓跟脚，无弦乐伴奏。跳者2至4人比较普遍，但从无女人跳丧。“跳丧”的种类很多，大致分为四大步、待尸、滚身子、么姑姐、么连荷、叶儿荷、摇丧、打丧、哭丧、杨柳、燕儿含泥等20多个种类。

     巴人的发源地武落钟离山，在今湖北长阳县西，山有大洞，洞有赤黑二穴，乃廪君出生地。夷水乃今清江，它是长江在湖北境内的第二大支流，盐池所在的盐阳，亦即廪君沿夷水率部西徙，称夷城，为今清江上游的恩施。由此可以断定，巴人早期的活动区域是以清江流域为中心，包括川东，湘西等地。从夏至殷商整个时期，巴人的势力迅速增长。自此，巴正式以一个诸侯国见于历史了。周王朝时巴的范围很广，清江中上游的巴人发祥地当然也包含在此范围。巴国在春秋之时，战争不断，最后于公元前316年被秦所灭。以后，巴人在史籍中被称为“巴蛮”、“蛮夷”。唐宋后开始形成一个比较稳定的民族实体并发展至今，清江流域一直是土家族的聚居地，是土家族世代繁衍之地。

    其次，从古代巴人的风俗习惯和现今土家人的风俗习惯看，巴人是鄂西的土著，《夔府图经》载：“巴人尚武，击鼓踏歌以兴衰；父母死……打鼓踏歌，亲戚饮宴舞戏一月有余。”《晏公类要》也说：“巴人好踏啼，……伐鼓以祭祀，叫啸以兴哀。”可见，这种死了老人，举族欢舞，全族不悲的丧礼习俗古已有之。至今土家族在老人去世后“以丧为喜，虽丧不悲，欢歌狂舞”，而且唱的多是情歌、诙谐歌，使丧礼自始至终呈现热烈欢乐的气氛，这种习俗正是对巴人“击鼓踏歌以兴哀”的丧礼习俗的承袭。 
再次从跳丧的形式看，跳丧中摹拟的动作很多，如凤凰展翅，犀牛望月，燕儿衔泥，猛虎下山等。这些动作形象逼真，矫健敏捷，从中可以品味出初民们狩猎时的余韵。狩猎作为早期原始歌舞所表现的内容，是世界艺术发展史上的普遍现象。现在己经发现的人类早期的各种艺术中，几乎无一例外的都是表现动物和狩猎生活的。生存在原始部落中的人，“他们的艺术题材也是以令人沉闷的单调方式取自动物界。可以说，他们的全部令人惊异的丰富艺术是生根于狩猎生活之中的。”巴人也经历了这个必经阶段。透过“跳丧”，我们仿佛看见初民们在狩猎之余，聚居在岩穴里，树林里敲打起石片，即兴的呼号并跳起模仿动物或捕猎动物的舞蹈场景。

    最后我们来看跳丧的唱词。巴人信仰，崇尚白虎，有“白虎夷”之称。“跳丧”中具有明显的巴人白虎图腾崇拜的遗迹。在《十梦》中有：“三梦白虎当堂坐，当堂坐的是家神”或者“三梦白虎当堂坐，白虎当堂要吵人。”《算命歌》中有“不查财来不查喜，白虎当堂我先生。”土家人歌中还唱到：“栋上白虎，栋下白虎，一切凶煞，嚎陶大哭。”视白虎为家神、保护神的观念显现无疑，是遗存下来的至今可见的古代巴人历史文化的见证。

     三、“跳丧”的渊源 

    “跳丧”是特定历史时期的产物，其产生发展有着自己的因果顺序。虽然有人已经意识到“跳丧”与远古时代巴人的图腾歌舞有关，但图腾歌舞何以会出现在丧礼仪式上，成为这一仪式中的祭祀歌舞，及承担着怎样的职能等问题则研究甚少。
 
    跳丧流行的清江流域，在清政府1735年实施“改土归流”制度以前，土与汉之间“蛮不出境，汉不入洞”，画地为牢，民族内部和民族之间经济、文化上的交往受到严格的限制，在很大程度上阻碍了土家族地区社会生产力发展和精神文化快速提高的同时，也留下了较多原始精神文化的遗迹。 

    从跳丧的产生与图腾的关系来看，巴人对于百兽之中居于兽王地位的虎（土家人称它为“老巴子”）视为图腾，心里希望自己的氏族成员也像虎一样强悍、勇猛。这样既有了祭奠、寄托哀思的象征物，又有了保护神。合族举庆，祝贺死者像他们廪君一样，化为白虎升天。这种幻想，至今还沿袭着。例如土家山寨人死后，在棺材的上面铺盖黄虎毯后，击鼓欢跳，通宵达旦。第二天连同棺材一起送到埋藏地点后拿回。葬地选择“左青龙，右白虎”地地方。这种形式，实际上就是以白虎图腾为标记的舞蹈。原始人们往往相信，舞蹈中表演的事情，一定会在现实生活中发生，为了促使自己的氏族早日富裕，就认真地用舞蹈形式表演虎的勇敢和力量，这可能是现在跳丧动作出粗狂奔放的起因。古代巴人起源于清江流域，其劳动手段只能是渔猎，这种渔猎劳动至今在土家山寨沿袭。因此，跳丧中很多模拟动植物的象形动作，都是从打猎劳动和狩猎对象中提供的。土家人到现在还在生产、生活中虔诚地供奉着虎神。在猎户家里，供奉着石雕，木雕或瓷质的虎神，也有供奉着“白虎星君”的牌位的。在猎人进山之前和“赶仗”（打猎）归来，都要焚香叩首，名曰“祭猎神”，祈祷借白虎之勇、廪君之威以获得更多的猎物。还有，土家人居住的堂屋门上方，总要画一个虎头，以示驱邪避灾。在很多古老的器皿和服饰上，大都喜欢以虎作图案，生了小孩后多以“虎”字取名，人死后墓前要立一块“虎头碑”，在巴人发祥地长阳许多山上建有“白虎观”、“向王庙”，这些寺庙的主神就是一只白虎。 

    从跳丧动作与图腾的关系来看，跳丧时总是保持一种弯腰，弓背，曲腿，臀部向下颤动，脚为八字步，双手在胸前左右晃动。特别是年纪大的老人跳丧时，几乎是蹲着跳，这种姿态的形成，有人认为是巴人世居三峡、水边，屡世都在爬山趟水，攀岩负重，躬身劳作造成的。这种推断有待于考证。但我国南方有很多少数民族同样聚居在崇山峻岭和溪沟边，他们的祖先也是渔猎为生，为何舞蹈的姿态并非如此呢？巴人的图腾舞蹈，即是“白虎舞”，跳丧者一定得扮成白虎，模拟老虎的动作，如老虎洗脸、猛虎摆尾、饿虎扑食等等。 

   从跳丧演唱内容与图腾的关系来看，很多演唱内容是崇拜白虎神的，说明古代巴人利用白虎造福于人的强烈愿望。在古老的跳丧与图腾歌舞之间的确存在着某种内在的渊源关系。 

    五、图腾歌舞向“跳丧”的转化 

    图腾白虎在远古巴人的意识里，绝非后人观念中的具体实在的虎，也非具体实在的祖先，而是同时对二者的共同表述。“李尼卡”——母虎族，母虎不正是这一观念的清楚诠释吗？既然图腾意味着祖先，那么，崇拜图腾也即是崇拜祖先，于是有了巴人先祖“廪君死，魂魄化为白虎”的传说。这已传说清楚的向我们传递出巴人由图腾崇拜向祖先崇拜过渡的信息。 

    祖先神与氏族成员有着真实的血缘关系，有过共同的生活，是可以感知的形象。在那个依靠血缘集团来为生存奋斗的历史时期，在那个基本上没有个人意识只有氏族意识的氏族社会，人们对祖先具有浓厚的怀念与崇敬之情是必然的。在初民们看来，对待死者的态度就是对待祖先的态度，初民们最强最浓的血缘观念和血缘感情都集中体现于此。同时，人类所以崇拜祖先，崇拜死者，与远古时代人们对“鬼魂”的崇拜分不开。对初民来说，刚刚死去的死者最可怕，它脱离了人世，但还未进入另一个世界，对人世的留恋，对即将进入陌生世界的惶恐，以及未寻找到最终归宿前的孤单寂寞，使鬼魂徘徊在他所熟悉的活人中不愿意离去。人死后鬼魂要从一个世界转到另一个世界，丧礼仪式上的引魂归宗就成为它进入另一个世界的通行证和介绍信。如果没有引魂归宗，它既与人脱离了关系，又无法进入祖先的聚居地，只能成为四处游荡的孤魂野鬼，这对于过惯了群居生活的人而言，比死还要可怕。而在初民们的头脑中，引魂归宗就是引导亡灵去到图腾祖先处。各民族都有自己的引魂归宗仪式，在古代巴人那里，先祖“廪君死，魂魄化为白虎。巴人以虎饮人血，遂以人饲焉。”廪君所以能在死后化为白虎，回到图腾祖先的聚居地，以图腾歌舞为媒介，引魂归宗，大概是巴人的白虎图腾崇拜成为丧礼仪式上的祭祀歌舞的又一重要原因。正是由于这种集体无意识心理，先民们把自己装扮称图腾来表现它的神圣意义，里面包含着先民们世世代代积淀下来的浓厚感情，它也就不仅代表个体，还代表氏族祖先、图腾。最具特色的丧鼓歌就是巴人的跳丧歌，在击鼓高歌的同时，伴之以粗扩、豪放的舞蹈，其格调和形态可谓酣畅淋漓之至。 

    通过对跳丧的产生、渊源的研究，我们不难看出跳丧与古代巴人的图腾歌舞密切相关。它有独特美的形式和风格，浸透了土家人的心理因素和情感；它的容量大，表现力强，动作粗犷奔放，古老质朴，音乐节奏明快，悦耳动听，是土家族强悍性格在舞蹈中的集中表现。随着社会的发展，人们认识的提高，跳丧的神秘色彩日见单薄，由此产生的群众性健身舞蹈“巴山舞”也随处可见。这就使得我们对其渊源和先民在图腾崇拜中的心理状态的研究有了一定的现实意义。