主题: 论长阳土家族跳丧舞的文化构成

论长阳土家族跳丧舞的文化构成

作者：桑大鹏

    引 言 

　　据《长阳县志》记载:“长阳地处鄂西南山区清江中下游，地理坐标为111022′一110020′、北纬30012′—30046′之间。东西最大横距94.5公里，南北最大纵距63公里，总面积3430平方公里。县境东与宜都交界，南与五峰毗连，西与巴东接壤，北及东北分别与株归、宜昌为邻”[1]。县境内山重水复，沟壑纵横，地势西高东低，西多高山峻岭，东多低丘河谷，清江一衣带水，自鄂西山中逸通而来。由于水力的切割作用，形成高山急流，悬崖峡谷的景象。同时境内温暖潮湿，终日云雾迷漫，利于植物生长。河谷地带，宽谷与狭谷相间，在宽谷两旁有一连串冲积台地，土质肥沃而疏松。因此，就地理和气候而论，这块土地是极宜渔猎和农耕的，是生产力不发达的远古人类生活劳动的理想所在。 

　　独特的气候地理环境孕育出了独特的民族和文化——巴人和巴文化(巴人即土家族人。关于土家人的起源地点有多种说法:有长阳说，恩施说，利川说，巫山说。其中长阳说最盛，笔者从此说)，据《长阳县志》载:10—20万年前，即有“长阳人”在此击岩拊石，茹毛饮血，1975年在湖北长阳下钟家湾龙洞发现了部分人类化石，化石为附连两颗臼齿的额骨和单独的一颗臼齿，经碳14测定，乃为距今20万年左右的早期智人化石，被命名为“长阳人”。考《山海经·海内经》曰:“西南有巴国，太翱生咸鸟，咸鸟生乘厘，乘厘生后照，后照是始为巴人”。可见巴人不仅作为一个族群繁衍着，而且还建成了自己的国家，与考古发掘的事实隐然相通。 

　　巴人随历史的流变而生存发展，到了大约距今三~四千年前的新石器时代晚期，在长阳武落钟离山一带逐渐发展出五大姓。《后汉书·南蛮传》:“巴郡南郡蛮，本有五姓:巴氏、樊氏、谭氏、相氏、郑氏，皆出武落钟离山。其山有赤、黑二穴，巴氏之子生于赤穴，四姓之子皆生黑穴。”过着穴居野处的生活。为了对抗大自然的灾难，五姓联合乃是大势所趋，于是他们通过“石穴掷剑”—比武和“夷水(即清江)浮舟”—比生产劳动技术的方式，推举出巴氏首领务相为五个部落的总头领，后世乃讹“相”为“向”，务相即巴人民间传说中的“向王天子”，死后被尊为“廪君”。 

       “廪”是什么意思呢?张侯先生认为是用汉字记录的古代土家语(巴人有语言没有文字)。“廪君”若以汉字音形义统一的原则求汉语的本字，当作“君”，意即虎族之君。而据《后汉书·南蛮西南夷传》载:“廪君死，魂魄世为白虎。巴氏以虎饮人血，逐以人祠焉。” 

　　这里涉及到一个重大的人类学问题，即图腾崇拜的问题。据泰勒，弗雷泽，列维·布劳尔等人类学家的研究，认为图腾崇拜乃是处于人类文明前夜的原始野蛮人必须经历的心理过程。“‘图腾’为印第安人语，意为‘他的亲属’。原始社会的人认为，各氏族均源出各种动、植物，或其他物类。本氏族的图腾物种，是本氏族的祖先或与之有血缘关系者。对其有崇拜的表示，或立柱为标记或以之为族性或以之为日常用具，住所、墓地以至身体的饰物。实行某些禁忌等。

　　因此，说廪君死后，魂化白虎，显然是一种图腾崇拜的心理遗留。笔者认为，《后汉书》所记载的民间传说其实只是一种结果，即白虎崇拜①观念经过漫长的心理沉淀和历史演化之后在民间传说中的反映，跳丧舞即以此白虎崇拜观念为核心展开了自身的存在与演变方式。

       跳丧舞述描 

　　长阳土家族跳丧舞究竟起源于何时已无史可稽，但巴人善舞却史有明记。史前时代，即有巫觋运用歌舞去娱神，是谓“天人相通”。据龙山县摆手堂碑文记载:巴人进庙祭神，以歌舞表“神之欢，人之爱”、“男女齐集神堂，击鼓鸣钲，歌舞之，名日摆手”，这种舞带有巫术的特征，谓之巫舞。《华阳国志·巴志》记载“武王伐封”说:“巴师勇锐，歌舞以凌殷人，前徙倒戈，故世称之曰:武王伐封，前歌后舞也”，是谓之战舞。战舞后来发展成巴渝舞，《华阳国志·巴志》载:“阆中有渝水，宗民多居水左右，天性劲勇，初为汉前锋陷阵，锐气喜舞，帝(刘邦)善之曰:‘此武王伐封之歌也’，乃令乐人习学之，今谓之巴渝舞也。“巴人民俗聚会，也以歌舞喜庆:“俗传正月初夜，鸣鼓连腰，以为‘踏蹄之戏’”(唐樊绰《蛮书》卷10引《夔州图经》)。巴人祭祀，每“伐鼓以祭祖，叫啸以兴哀”(《晏公类要》)。巴人父母丧，以歌舞道哀:“初丧，击鼓以道哀，其歌必号，其众必跳，此白虎之勇也”(唐樊绰《蛮书》卷10引《夔州图经》)，这就是跳丧舞了。 

　　笔者曾在长阳资丘一带目睹了原汁原味的跳丧舞，据笔者的亲眼目击及有关资料叙述如下: 

　　跳丧又称“打丧鼓”，(土家语称“撒叶尔荷”)是老人或成年人去世后举行的一种祭祀性歌舞，在土家族居住的地方，每逢长者去世，无论男女尊卑，均被视为“顺头路”，称为“白喜事”，亲友乡邻闻讯都要不顾劳累地赶来，“人死众家丧，一打丧鼓二帮忙”。当夜，棺前供着灵牌，燃着香烛，紧靠棺材左前方地面上，一面木制牛皮大鼓(鼓是唯一的道具)置于木制脚盆里。打丧鼓的人三三两两的到来，由一人击鼓叫板，念唱开场白，二人踏着鼓点起舞，也有四人交替对舞，名曰“穿花”人多地阔时，也可随时步人表演区各依鼓点舞蹈应和。舞者边跳边饮酒，据说是可以激发精神，击鼓者的身体，随着音乐节奏和动作情绪不断颤动，与舞者互相呼应，情浓时也进人表演区，鼓之且舞之，通宵达旦。 

　　跳丧舞有一定的表演程序，其舞段名目繁杂，按唱词衬名命名的有:么姑姐、叶叶嗬按动作调度命名的有:四大步、滚身子、倒叉子、穿丧、大四门、小四门按演唱内容命名的有:怀胎歌、哑健子、血盘经按音乐曲牌命名的有:待尸、摇丧、双狮抢球等。舞段时间长短不限，衔接可灵活运用。姿态一般为屈膝，扣胸，八字步，整个身体随着双膝的屈伸而颤动，双手一般可向里绕手或向上穿掌。手，脚，身体，一般向同一方面呈“顺边”动作，主要动作有“三步半”、“四步”、“靠膀”、“绕步子”、“望月”、“对击掌”、“蹲步”等，大多是模仿飞禽走兽的，其中摹仿虎的动作特多，如“虎抱头”，“猛虎下山”。唱词中提到的“白虎”“家神”“白虎星”“向天王子”就更多了。 

　　跳丧舞的音乐是由许多不同的曲牌组合成的联曲体形式，音乐曲牌有“开场曲”，“桃红胭脂姐”等，节奏鲜明富于变化，快慢相间，张驰有致。唱腔以高腔为主，声震山林，以平腔为辅，舒缓悠扬。歌唱内容有颂亡人，唱地名，古人业绩，民间传说，农业生产，情歌故事等，谈笑风生，歌舞不休。清代土家族诗人彭秋潭所作《长阳竹枝词》云:“家礼亲丧儒士称，僧巫法不到书生，谁家开路添新鬼，一夜丧歌唱到明。”

　　根据上文所引材料，我们虽然无法最终确认跳丧舞起源的具体时间，但根据其精神旨归——祭祀亡灵这一点来看，跳丧舞当与原始宗教息息相关，是原始宗教中灵力观念的直接呈现，说跳丧舞起源于原始时代显然是没有什么异议的，与巫舞有着同一源头，较战舞，巴渝舞、喜庆舞都要早。随着历史的发展和巴人文化价值观念的变革，跳丧舞从形式到内容都变得愈来愈复杂，具有极为丰富的文化意蕴，今天的跳丧舞乃是几千年的历史文化观念沉淀与演变的结果，基于此，我们可以对跳丧舞的文化构成进行分析。

        跳丧舞的文化构成 

　　一种观念的表达，方式有多种，有语言的(包括歌唱，咒语等)，身体的(包括表情，身姿，手势族的命运，因而围绕虎就设立了诸多的祭仪和禁等)，行为的(舞蹈，巫术等)，礼仪的(鞠躬、跪拜等)，宗教仪轨的(盘坐、坛场，蔓茶萝，手印等)，器物手段的(旗帜，红绿灯等)，其中当然有互相重叠的部分。除语言自始至终作为人类普遍通用的古老而全新的表达方式外，其余的当有次第产生的时间秩序，而身体行为的表达方式当为除语言之外的一切表达方式中最古老的一种，跳丧舞就是混合了念唱咒语的身体、行为的表达方式，从此可知跳丧舞的古老性、原始性，而它所表达的原始宗教观念又在精神层面昭示了这种舞蹈本身的古老与原始。 

　　作为一种祭祀性舞蹈，跳丧舞首先引人沉思的就是其精神旨归，它是祭奠亡灵的，祭奠亡灵而以一种集体的，大规模的，隆重的歌舞形式来表达，这里面显然包含了原始先民对生命、死亡、灵魂、彼岸世界、死者与生者的关系，个体与群体的关系等诸多哲学问题的强烈关注和独特思考，并把这种关注和思考以歌舞的形式呈现了出来，根据跳丧舞的表演形式，我们可知在土家族先民们的心中，灵魂是一定存在的，存在着一个灵魂游冶生存的彼岸世界，而活着的“未亡人”生活在此岸世界中，当生命结束，灵魂就由此岸转入彼岸，在彼岸世界继续活着(这一点，与世界各地原始民族的理解几乎完全一致)。跳丧舞，就是协助亡灵勾通此岸与彼岸的一种中介形式。所遵循的根本线索。 

　　由于灵魂不灭，因此，亡灵就与生者息息相关，尤其与它在世时的亲人有着直接的精神关联，不特如此，一个亡灵还与它所在的家族、种族有一种内在的隐秘联系，“人死众家丧”，古代巴人的总结委实包含着令人深思的内涵，表明一个亡灵的产生不仅仅是个人的事，它关系到一个种族、部落的命运。笔者认为，这里面隐含了原始土家人由于不了解彼岸世界的存在样态而产生的莫名的泛神恐惧，只是由于文化的积久沉淀而把这种泛神恐惧的内核通过跳丧舞的繁华形式遮掩了。

       这种精神旨归的嬗变还体现在另一层面，即对于生命与死亡的心态有了一种质的转变。最初的跳丧舞基于表象思维的原理而创生巫术原则，试图通过模仿图腾的习性与行为以获具一种神秘的力量进行自我拯救，这里面显然潜含着这样一种逻辑背景:即对于死亡的恐惧和自身弱小的隐忧，因此他们的生命态度并不豁达，然而随着历史的发展和生命价值观的演变，土家人居然把寿终正寝看成了一件喜事——白喜事，他们摆脱了对于死亡的忧惧，心境变得坦荡旷达，坦对生死而“视死如归”，笔者认为，这种精神境界的升华当是历史发展到了春秋战国时代受道家哲学的影响而促成的。 

　　道教最早酝酿和产生在巴蜀，老庄思想对巴人影响深刻。老庄认为，人来源于自然，在世上走一遭，又按自然规律老死，复归于自然。这是自然而然的事，因而不必悲伤。《庄子·至乐》中的一段话最能表明这一观点:“庄子妻死，惠子吊之，庄子则方箕踞鼓盆而歌。惠子曰:‘与人居，长子老身，死不哭亦足矣，又鼓盆而歌，不亦甚乎!’庄子:‘不然，是其始死也，我独何能无慨然!察其始而本无生，非徒无生也而本无形，非徒无形也而本无气。杂乎芒药之间，变而有气，气变而有形，形变而有生，今又变而之死，是相与为春秋冬夏四时行也。人且僵然于巨室，而我啤嚎然随而哭之，自以为不通乎命，故止也。’”，这种生死一如，死乃大归的观点与土家人的身死神存，魂归图腾的生命观在某种层面上其实有暗合之妙，以土家人的生命观念而言，他们是最能接受道家的自然哲学观的，道家的生命哲学乃是对土家人的生命观的点拨和提升，作为一种群体的文化精神发展的大趋势，他们走向并理解道家的生命哲学乃是势所必然，而自从接受了这种生命观后，土家人乃化悲容为笑颜，弃忧惧而现洒脱，将死亡看成一种生命重新开始的喜事，以喜剧的形式处理悲剧事件，载歌载舞，隆庆盛况，成了我们今天所看见的跳丧舞的繁华形式。 

　　如此说来，则跳丧舞在精神层面就经历了由灵魂信仰而生的泛神恐惧，走向由图腾崇拜而形成模仿巫术，最后升华到由等观生死而庆祝死亡的境界三个阶段，其精神旨归既有始终如一的关注原点——生命，而在具体的生命价值理念和随之而来的情绪心态上又迭经历史性的擅变。若从文化发展的角度来看，则其精神旨归在几千年的发展过程中乃是缓慢流动和游移着的，如此构成了一种动态流变的精神内核。 

　　这种动态构成特征不仅体现在精神层面，而且还体现在形式表演层面。我们今天所看见的跳丧舞的表演形式，也是在几千年的发展过程中随着其精神内核的演变而相应变化的结果。

      前文材料显示，跳丧舞分别按唱词、动作调度、演唱内容、音乐曲牌命名。这种从不同的形式角度给跳丧舞以命名的作法表明人们对跳丧舞的形式因素的强烈关注，或者勿宁说跳丧舞在形式层面已具有了高度的自我意识与自觉意识，有着强烈的自我形式感，这显然是文化观念长期演变的结果。在跳丧舞的形式自觉背后有一个文化观念逐步演变的背景，文化的发展在跳丧舞的形式层面打上了鲜明的烙印。 

　　跳丧舞诞生之后，由于受图腾观念的影响，舞蹈以逼真地模仿虎的神态作为要务，以期达到与神秘强大的虎灵合一的效果，因此动作为虎跳、叫啸为虎吼，脸部涂虎纹，心态调整为对虎的虔敬，全部形式特征都体现了原始土家人对生命的哲学沉思，是文化心理的物化显现。 

　　随着土家人哲学思辨能力的进展，结合模仿巫术的精神，土家人最后接受了道家富于辨证法意味的阴阳学说，并将这种学说揉进跳丧舞的表演形式中，前文已提及，跳丧舞是以二人、四人、八人，总之是以偶数表演者，以二人为最小组织两两对跳的，由于两人都在旋转同时彼此照应，既各自独立又互相吸摄，构成了一个动态旋转而统一的系统。若从高空俯瞰，则极象道家那个旋转不息的太极图。太极图是道家对于事物对立统一规律认知的形象表达，土家人把这一形象认知引进跳丧舞中，使跳丧舞更富于美感和哲学意味，同时又进一步延伸了跳丧舞的巫术意图，即通过把虎纳人这个对立统一的模式中，达到人与虎的互摄互融，更好地获具虎的神力，由于太极图的引进，跳丧舞从此具有了较为稳定的模式并延续至今。 

　　随着文化的进一步发展，土家人对音乐、戏曲、舞蹈等艺术类型的形式认知经验愈益丰富，并反映到跳丧舞中来，前文提及的按唱词、动作调度、演唱内容、音乐曲牌等不同的形式角度给跳丧舞以命名的方式实乃土家人对不同的艺术类别的形式认知经验沉淀于跳丧舞的结果。因此，我们可知，跳丧舞从其产生直至延续至今，始终与土家人的文化价值观的演变相伴随，每一次文化价值观的重大变化或进展，都会在跳丧舞的精神内核和形式层面打上深刻的烙印。跳丧舞的文化构成是一种流动的构成，是随着土家人的生命理想和文化价值观的演变而动态展开着的。由于这种特征，跳丧舞的精神旨归已被愈来愈多的人忘失，人们不知道举行这种仪式的目的究竟何在，即便是年长的长阳土家人，也只是隐约觉得这种仪式大约于死者有一些好处，问及进一步的原因，则已全然不知，人们遵循相沿已久的传统而无意究其深意，使跳舞的精神内核日渐失落而流为一种纯粹的表演形式。